Paul Verheijen




WIJZER DOOR
KUNST EN RELIGIE
FILMS OP TV VADERTAAL BACHS GROTE PASSIE LATE ZOMER HET EVANGELIE
VOLGENS PASOLINI
submenu
Weerstand Letterlijk verfilmd? De karakters De traditie De muziek De locaties Thema Religieuze tragedie Identificatie
Il Vangelo secondo Matteo

Op 26 mei 1978 studeerde ik af aan de toen nog geheten Katholieke Universiteit Nijmegen met een scriptie getiteld Het Evangelie volgens Pasolini - Op zoek naar Pier Paolo Pasolini's interpretatie van Mattheus in de film "Il Vangelo secondo Matteo".
Hier vindt u een voor deze site bewerkte samenvatting van scriptie en film. →


afb 1 - De oude Maria (Susanna Pasolini)
Weerstand

Begin jaren 60 van de vorige eeuw werd bekend dat Pier Paolo Pasolini ((1922-1975) van plan was het leven van Jezus te gaan verfilmen.
In Italië ontstond hevige beroering. Pasolini, de marxist, de aperte homoseksueel, die het jaar daarvóór nog was veroordeeld tot vier maanden voorwaardelijk wegens blasfemie.
Moest uitgerekend híj een film over Jezus maken?

Toen Il Vangelo secondo Matteo op 4 september 1964 op het Filmfestival van Venetië zijn wereldpremière beleefde, lag de hal van het Filmpaleis na afloop van de voorstelling dan ook bezaaid met de resten van eieren en tomaten, met daartussen een handvol lires. →


afb 2 - De engel (Rossana di Rocco)


De eieren en tomaten waren Pasolini door conservatieve katholieken naar het hoofd gegooid.
Pasolini had het gedurfd met zijn vuile rode handen Christus aan te raken.
Linkse marxisten wierpen met lires: Pasolini was een verrader, de Judas van het marxisme.

Ik verzin dit niet en je kunt het je nu waarschijnlijk nauwelijks meer voorstellen, want de vraag of een marxist het evangelie volgens Matteüs mag verfilmen is nu om twee redenen tamelijk irrelevant.
Immers: Pasolini hééft een film over het evangelie gemaakt en vrijwel niemand ervaart het nog als shockerend dat er wezenlijke overeenkomsten tussen de leer van Jezus en de leer van Marx zijn aan te wijzen.
Hoe marxistisch heeft Pasolini dan het evangelie van Matteüs geïnterpreteerd, wat is zijn standpunt?
Hoe marxistisch is zijn beeldtaal? →


afb 3 - De jonge Maria (Margherita Caruso)
Letterlijk verfilmd?

Oppervlakkig gezien lijkt het dat Pasolini het evangelie volgens Matteüs letterlijk heeft verfilmd.
Ook de recensies van de film indertijd, veronderstellen dat de in de film uitgesproken teksten allemaal letterlijk van Matteüs komen en dat zijn evangelie op de voet wordt gevolgd.
Niets is minder waar.

Het evangelie volgens Matteüs telt 1079 verzen.
Hiervan heeft Pasolini er ongeveer 500 verfilmd.
Dat wil dus zeggen: Pasolini heeft ongeveer de helft van dit evangelie gebruikt.
Dan rijst natuurlijk onmiddellijk de vraag of Pasolini’s visie op Jezus blijkt uit wat hij wèl of juist uit wat hij niet verfilmd heeft.
Pasolini heeft flink geschrapt in de toespraken van Jezus.
En toch komt Jezus in de film over als iemand die veel aan het woord is.
Ook in de wonderen is geschrapt. →


afb 4 - Meisjes met oorbelletjes


Een andere opvallende wijziging ten opzichte van het evangelie volgens Matteüs is dat Pasolini de rollen van Judas, de apostel Johannes en de oude Maria gemodelleerd heeft naar een ander evangelie.
Judas draagt de geldbeurs waarmee hij voedsel koopt.
Dit komt uit het evangelie volgens Johannes.
Bij de zalving van Jezus door een vrouw in Bethanië is het Judas die de opmerking over de kapitaalvernietiging maakt.
Ook dat komt uit het evangelie volgens Johannes.
Matteüs schrijft dat de leerlingen met zijn allen verontwaardigd zijn.

De hele uitbeelding van de Judasfiguur door Pasolini ligt dus dichter bij het evangelie volgens Johannes dan volgens Matteüs.
En dat geldt ook voor het optreden van Maria en de apostel Johannes bij de kruisiging.
De band die Pasolini tussen deze twee laat zien, komt ook uit het evangelie volgens Johannes, niet volgens Matteüs.

Pasolini heeft twee gesproken teksten toegevoegd die niet van Matteüs zijn en heeft soms geschoven in de volgorde van de tekst.
Ook hier ga ik ervan uit dat dit bewuste keuzes van hem geweest zijn. →


afb 5 - Laatste avondmaal
De karakters

De karakters, de rollen heeft Pasolini op zijn eigen manier ingevuld in hun aankleding, hun emoties en hun reacties.
Pasolini regisseert in de film uitsluitend amateurs die op een of andere manier met hem bevriend zijn of familie van hem zijn.
De leerlingen van Jezus koos hij volgens de schaarse informatie die over hen bekend is.
De meeste apostelen waren mensen van eenvoudige komaf, dus koos Pasolini daarvoor mensen met eenvoudige beroepen.
Maar de apostel Matteüs had een intellectuele achtergrond als schrijver van het evangelie, dus koos Pasolini voor diens rol een muziekcriticus.
De rol van Andreas wordt vervuld door een dichter.
De jonge Maria is een dorpsmeisje (afb 3) en de oude Maria is Pasolini’s eigen moeder Susanna (afb 1).
Dat laatste is opvallend.
De joodse overheid wordt vertolkt door hoogleraren en dichters, ook vrienden van Pasolini.
De rol van Jezus bood Pasolini aan aan een Catalaanse student (afb 5) in de economie en politieke wetenschappen.
Deze Spanjaard, zoon van een Baskische vader en een joodse moeder, had nog nooit geacteerd en weigerde dus prompt.
Hij vond films bovendien niet serieus genoeg.
Het verzet tegen het fascisme van het Francoregime was voor hem het enige serieuze.
Dat verzet kon geen tijd verliezen.
Maar Pasolini wist hem toch te overtuigen de rol wél te nemen. →


afb 6 - Herodus (Amerigo Bevilacqua) en de schriftgeleerden
De traditie

In de iconografische vormgeving grijpt Pasolini zeer vaak terug op traditionele - en vaak ook Italiaanse - elementen.
Ik ga daar wat voorbeelden van geven wil er wel bij opmerken dat Pasolini soms, bewust of onbewust, ook met die traditie breekt, zoals bijvoorbeeld in de scène van de 'berg'rede die zich afspeelt op een vlakte en de verbeelding van het laatste avondmaal (afb 5).

De acteurs die de bourgeoisie verbeelden dragen kostuums die verwijzen naar verschillende – meestal Italiaanse – Renaissanceschilders.
Pasolini studeerde o.a. kunstgeschiedenis en dat laat in de film zijn sporen na.
Twee voorbeelden slechts.
- In de scène van de dans van Salomé op het feest van Herodes II lijkt Salomé met haar bekoorlijke kleren zo te zijn weggelopen uit een schildering van Sandro Botticelli.
- De mijters van de joodse overheid zouden ontworpen kunnen zijn door Piero della Francesca (afb 6). →


afb 7 - De wijzen uit het oosten


Ook de filmtraditie is verwerkt in de iconografische vormgeving.
Het veelvuldig gebruik van close-ups (afb 3), is ongetwijfeld geïnspireerd op de zwijgende film La Passion de Jeanne d’Arc uit 1927 van Carl Dreyer.
Teruggrijpen naar de traditie geldt eveneens voor het volksgeloof.
Ik noem weer slechts een paar voorbeelden.
- Pasolini heeft de wijzen uit het oosten bij Matteüs overeenkomstig de traditie van de drie koningen Kaspar, Balthasar en Melchior uitgebeeld. Volgens deze traditie uit de achtste eeuw was Kaspar een neger. De zwarte kledij van één van de koningen bij Pasolini herinnert hieraan (afb 7).
- Als Jozef en Maria met het kind naar Egypte vluchten, zit Maria op een ezel. Ook dit beantwoordt aan traditionele volksvoorstellingen (afb 8 en 20).
- En wat te denken van de manier waarop Johannes de Doper Jezus doopt (afb 9)? De kleine meisjes die naar Jezus luisteren dragen oorbelletjes. In Italië bestaat de gewoonte om meisjes bij de geboorte of bij de Eerste Heilige Communie die oorbelletjes te geven (afb 4).
- En aan het eind zien we een traditionele kruisiging met de afkorting INRI op het kruis en de spijkers door de handpalmen van Christus.
Dat alles overeenkomstig de traditie. →


afb 8 - Jozef (Marcello Morante) en Maria op de vlucht naar Egypte
De muziek

Traditioneel is tenslotte ook de toegevoegde muziek.
Zoals de beelden verwijzen naar de schilderkunst, de filmkunst en het traditionele volksgeloof, zo verwijst de muziek naar de muziekgeschiedenis.
Pasolini gebruikt bijvoorbeeld een gedeelte uit Die Mauerische Trauermusik van Mozart en maar liefst zes stukken van Bach, waarvan het slotkoor en het ritornel uit de aria Erbarme Dich uit de Matthäus-Passion uitstekend passen in de christelijke traditie.
De muziek van Bach mystificeert de scènes.
Het is Muziek met een hoofdletter M, de absolute muziek, die het religieuze, het mystieke, laat aanvoelen.
Daarnaast gebruikt Pasolini ook meer moderne muziek.
Het lijkt alsof hij de tweenaturenleer over Christus (Jezus is God en Mens) muzikaal uitbeeldt:
de klassieke muziek komt overeen met het goddelijke, mystieke of religieuze element, de moderne muziek met het menselijke element.
Tot die moderne muziek behoren het Gloria uit de Kongolese mis Missa Luba, negro spirituals als Sometimes I feel like a motherless child en Russische volksmuziek.
Muziek dus die verwijst naar negerslavernij en Russische revolutie.
En dan hebben we nog de gruwelijke scène van de kindermoord in Betlehem.
In het scenario van de film verwijst Pasolini bij de beelden van de kinderlijkjes naar het fascisme van de tweede wereldoorlog.
Bij deze scène en de scène van de onthoofding van Johannes de Doper kiest Pasolini voor muziek die Sergej Prokofiev in 1938 componeerde voor de film Alexander Newski van Eisenstein.
Je ziet en hoort hoe Pasolini bewust verschillende tradities laat doorklinken in de film. →


afb 9 - Jezus door Johannes (Mario Socrate) gedoopt
De locaties

Pasolini’s marxistische visie op Jezus liet zich op voorhand al raden in zijn keuze van de opnamelocaties.
Ook hier is er sprake van een bewuste keuze.
Economisch gezien is Italië in de jaren 60 te verdelen in het rijke noorden en het arme zuiden.
Deze scheiding in noord en zuid is het gevolg van de industrialisering in het begin van de twintigste eeuw die vrijwel beperkt bleef tot het noorden van Italië.
Hoewel Pasolini zelf uit dat noorden kwam (Bologna) toonde hij al gauw zijn verbondenheid met de esurientes, de hongerlijders uit het zuiden.
In zijn gedichtenbundels neemt hij het op voor de in armoede levende boeren.
In Rome werkt Pasolini als onderwijzer in de sloppenwijken.
Zijn romans Ragazzi di Vita en Una vita violenta en zijn vroege films Accatone en Mamma Roma spelen zich in dit milieu af.
De personages in deze boeken en films zijn meestal umili, nederigen, aan de zelfkant van de maatschappij levende mensen, gekwelden op zoek naar redding.
Ze leven in een wereld waarin alles vies is en alles verknoeid is.
Alleen door een radicaal marxisme kunnen ze volgens Pasolini gered worden.
Het is daarom niet verbazingwekkend dat vrijwel alle opnames voor de film zijn gemaakt in Zuid-Italië.
Zo is bijvoorbeeld de woestijn waar Jezus de satan ontmoet opgenomen op Sicilië aan de voet van de Etna en zijn de velden en vlaktes waar Jezus doorheen trekt locaties in Calabrië, de teenpunt van de laars van Italië, met Sicilië dus het meest zuidelijke deel van Italië. →


afb 10 - De Judaskus (Otello Sestili)
Thema

Deze locatiekeuze voert naar het belangrijkste thema van Il Vangelo secondo Matteo.
Met een marxistische terminologie benoem ik dit thema gemakshalve als de tegenstelling tussen de bourgeoisie en het proletariaat, of simpeler gezegd: de tegenstelling tussen rijk en arm.
Deze tegenstelling is fundamenteel fout.
Jezus is de figuur die aan de kant van de proletariërs staat en de bourgeoisie aanklaagt als die de tegenstelling niet wil opheffen.
Al in het eerste halfuur van de film is deze tegenstelling duidelijk en zie je dat Jezus aan de kant van de proletariërs staat.

Jozef en Maria zijn armoedig gekleed; hier geen Renaissancekleding.
Het proletariaat is lompenproletariaat.
Ze gedragen zich nederig en wonen in een soort bouwvallig hol gelegen in een verlaten heuvellandschap bij Bethlehem.
Ze hebben nauwelijks bezittingen.

Ik vind de openingsbeelden van Jozef en Maria met die prachtige close-ups een van de hoogtepunten uit de cinematografie.
In de neergeslagen ogen en de glimlachen van Maria en Jozef zien we niet alleen droefheid en geluk, maar ook mysterie.
Maria en Jozef overkomt iets dat ze niet kunnen vatten.
Pasolini brengt hier het onzegbare in beeld.
In een dialoog zónder woorden wordt een mysterie blootgelegd. →


afb 11 - Getsemane


Vlak hierna wordt het focus ook op de bourgeoisie gericht.
Allereerst zijn er de wijzen uit het oosten die in Jeruzalem aankomen (drie koningen dus).
Ze zijn rijk gekleed en hebben wèl veel bezittingen.
We zien bijvoorbeeld dat ze hulpjes hebben en paarden beladen met kostbaarheden.
In verband met de wijzen uit het oosten wil ik iets zeggen over een van de camerastandpunten die door Pasolini gehanteerd worden.
In de scène waarin de wijzen in het heuvellandschap van Betlehem afdalen naar Jozef en Maria komt het ooievaar- en kikkerperspectief het meest fraai naar voren.
Eerst zien we ze vanuit het standpunt van Jozef en Maria.
En dat is met kikvorsperspectief: van laag naar hoog.
Onmiddellijk daarna filmt Pasolini Jozef en Maria in ooievaarperspectief: van hoog naar laag en dat is het standpunt van de wijzen.
In deze scène zien we de wijzen dus nadrukkelijk afdalen naar het niveau van Jozef en Maria.
Er is sprake van een nivellering van rijk en arm. →


afb 12 - Jezus spreekt tot het volk


Hoe anders komt Herodes in beeld.
Pasolini stelt hem voor als fascist.
Hij is gemakzuchtig, want schriftgeleerden moeten hem zeggen waar de nieuwe koning geboren moet worden en hij laat de wijzen zoeken naar Jezus.
Zijn bedoeling met Jezus laat zich makkelijk raden.
Zijn glimlach naar de wijzen is van totaal andere orde dan al die andere glimlachen die we in de film zien.
Herodes’ glimlach is achterbaks en hij stelt met grof fysiek geweld (het uitmoorden van de kinderen in Betlehem) zijn verworven voorrechten veilig.
Hij is rijk, duur gekleed en woont in een paleis.
Maar het loopt slecht met hem af.
Hij sterft een letterlijk krampachtige dood.

In de ontmoeting bourgeoisie – proletariaat kunnen de rijken blijkbaar twee standpunten innemen: als vriend of als vijand van de armen.
De rijken kiezen zelf of ze “goed” of “slecht” tegenover de armen zijn.
Die twee polen - rijk en arm - worden in de film verder consequent tot het eind doorgezet, uitgekristalliseerd en ingevuld.
Bij de rijken blijkt dat het type Herodes-bourgeoisie, het fascisme dus, de overhand heeft.
Tot dit type behoort ook de joodse overheid.
Daartegen gaat allereerst Johannes de Doper fel tekeer.
Met overslaande stem dreigt hij hen met onblusbaar vuur.
Het beeld van zijn hoofd vloeit daarbij over in het beeld van het hoofd van Jezus.
Er is dus een opmerkelijke band tussen die twee.
Ze glimlachen naar elkaar; het is de glimlach van verstandhouding.
Hun band blijkt ook in hun aanhang.
Bij de doopscéne zie je de latere apostelen Jakobus en Johannes als opvallende assistenten, misschien wel leerlingen van Johannes de Doper.
Later worden ze dus apostel van Jezus.
En die Jezus wordt de leider van het gewone volk, een opstandige rebel met mythische trekken. Hij heeft veel te zeggen. →


afb 13 - De kruisweg
Religieuze tragedie

Je zou de film een religieuze tragedie kunnen noemen met een opbeurende boodschap.
De stijl doet af en toe denken aan de dramaturgie van Berthold Brecht.
In die zin maakt dat de film ook moeilijk, romantiek ontbreekt en scènes zijn fragmentarisch.
Zie bijvoorbeeld de bergrede.
Centrale scènes kent de film niet.

Ontroert de film je?
Een film kan alleen ontroeren als de kijker zich identificeert met een karakter uit de film.
Dat hoeft niet één karakter te zijn, het kunnen er ook meer zijn en het hoeft ook niet de hele film door te zijn.
Je identificeert je met zo’n karakter omdat je iets van jezelf herkent.
Een regisseur heeft daar diverse methodes voor.
In de film kan het camerastandpunt het standpunt van een karakter zijn.
Het gebruik van close-ups doet wonderen bij een kijker.
Pasolini gebruikt zelfs af en toe super close ups.
Bijvoorbeeld van de ogen van de apostel Johannes bij het proces tegen Jezus.
Dat hele proces is trouwens gefilmd op een manier die men in de franse nouvelle vague cinema verité noemde.
Een schokkende handcamera temidden van toeschouwers.
Alsof je er zelf tussen staat. →


afb 14 - Jezus & apostelen
Identificatie

In boek en film uit 1968 getiteld Teorema laat Pasolini de mysterieuze gast het volgende zeggen:
Ons bestaan is niet meer dan een krankzinnige poging ons te identificeren met de levenden, waarmee we door iets oneindig eigens verbonden zijn (Teorema, p.66).
Pasolini brengt hier een oeroud religieus symbool onder woorden: de heelwording van wat gebroken is.
Identificatie is die heelwording.
Identificeren is ver-een-zelvigen.
Het karakter en ik worden dus één, komen bij-een.
Pasolini spant een draad die begint bij degene die ook Een of Enige genoemd wordt, met ‘n hoofdletter E.
Deze lijn trekt Pasolini door naar Jezus.
Jezus komt bij Een.
Hij identificeert zich meteen.
Ik zeg het anders: hij identificeert zich met Een.

Dan trekt Pasolini de draad door naar zichzelf.
Pasolini identificeert zich met Jezus.
De moeder van Jezus is dus de moeder van Pasolini.
Suzanna Pasolini’s droefenis is de smart om haar zoon Pier Paolo.
Met de kennis van nu kun je deze smart laten verwijzen naar de beestachtige moord op haar zoon in 1975. →


afb 15 - Jezus (Enrique Irazoqui)


Vervolgens komt de draad bij de Spaanse student die Jezus speelt.
Speelt? Ook hij is Jezus.
Als Jezus de Farizeeën bestraffend toespreekt, spreekt de Spaanse student tegen de beulen, tegen de politieke politie, tegen de bourgeoisie achter het fascisme van het toenmalige regime van generaal Franco.
De Spaanse student hoeft geen moeite te doen woede te vertolken.
Hij is wérkelijk woedend.

En tot slot komt Pasolini’s draad bij de kijker.
Ontkomt die eraan zich te identificeren met de Jezusrol?
Lijdt hij met hem mee, heeft hij dus mede-lijden?
In alle bescheidenheid meen ik dat dit Pasolini’s opzet is.
Pasolini wilde een figuur neerzetten die bereikbaar is voor iedereen.
Jezus op een berg past dus ook niet in die opzet.
De mensen zijn al lang genoeg van Jezus vervreemd geraakt of geweest.
Jezus was eeuwenlang onderdeel geworden van een almachtige en heilige roomse kerk die hem op een christologische manier gebruikte.
Pasolini wilde die figuur teruggeven aan de gewone en lijdende man.
Dat kon in zijn visie alleen als de christologische Jezus een marxistische Jezus werd die uit het lijden verlost.
De hang naar verlossing ontstaat altijd in ellendige omstandigheden. →


afb 16 - Jezus (Enrique Irazoqui)


Ook met andere rollen kunnen wij ons identificeren.
Hoe komt het dat wij sympathie kunnen opbrengen voor Petrus, Judas en Johannes?
Zijn dat hun smartelijke blikken?
Is het dit wat Bach met zijn Erbarme Dich uitdrukt?
En roept dat bij ons ook medelijden op?

Zien wij in het lijden van de oude Maria ook het lijden van onze eigen moeder?
Pasolini verfilmt inderdaad een lijdensverhaal, maar niet alleen het lijdensverhaal in de beperkte zin, dat wil zeggen het gedeelte uit Jezus’ leven vanaf palmzondag tot zijn kruisiging.
Il Vangelo secondo Matteo is een verhaal over lijden, over óns lijden.
Daarom voegt Pasolini twee korte citaten uit Jesaja toe die niet in Matteüs zijn terug te vinden en die het lijden als thema hebben.

In verband met die identificatie wil ik wijzen op nog een ander bijzonder camerastandpunt dat in drie scènes voorkomt in de film.
Ik bedoel het laatste beeld van de jonge Maria als ze op haar vlucht naar Egypte - zittend op een ezel - omkijkt. →


afb 17 - Ontvangen van de H.Geest


En ik bedoel verder een close-up van Jezus bijna op het eind van de bergrede en een close-up van hem tijdens het laatste avondmaal.
Hier gebeurt er iets heel bijzonders.
De jonge Maria en Jezus kijken in deze scènes in de camera.
Gewoonlijk is dit een doodzonde in filmland.
Wat voor effect heeft het als dit taboe dus bewust wordt doorbroken?
Kijken de jonge Maria en Jezus in de camera om ons te confronteren met onze wezenlijke emoties?
Verlaat Maria ons of laten wij nou net Maria in de steek?
Geldt Jezus’ opdracht om onrecht te bestrijden ook voor ons?
Zei hij daarom al eerder jullie zijn de werkers van de oogst?
Dit kleine zinnetje komt van Pasolini en staat niet in de tekst van Matteüs.
Zijn wíj jullie?
Doet het er dan toe of je christen of marxist bent?
Worden wij door zulke beelden met elkaar verbonden?
Komen wij in zulke beelden bij-Een? →


afb 18 - Jezus & apostelen


Pasolini heeft uiteraard geen historische reconstructie van Jezus neergezet, zo dit feitelijk al mogelijk zou zijn. \
Vele traditionele elementen heeft hij in de film verwerkt.
Bewust stuurt Pasolini aan op identificatie.
Op die manier wordt Jezus een persoon van elke tijd.
Jaar 0, jaar 1964, anno nu en alles wat daarvóór en daartussen ligt, spelen geen rol als het om identificaties en emoties gaat.
Deze zijn tijdloos.
Il vangelo secondo Matteo is Pasolini's mysterieuze verbeelding van zijn streven naar een rechtvaardige wereld.


afb 19 - Banket Herodes

afb 20 - Vertrek naar Egypte
Het Evangelie volgens Pasolini
Op zoek naar Pier Paolo Pasolini's interpretatie van Mattheus in de film "Il Vangelo secondo Matteo"

Paul C.H. Verheijen
doctoraalscriptie Radboud University, Nijmegen 1978
offset
217 genummerde pagina's

een digitale scan (pdf bestand) is gratis verkrijgbaar bij mij via bestel


2016-2017 Copyleft - Paul Verheijen / Nijmegen
Pagina-id=19780526