Kussende peuters
Dit werkje van Joos van Cleve is op het eerste gezicht een ontroerend tafereel van twee peuters die elkaar stevig vasthouden en op de mond kussen. Toch gaat achter deze bijna speelse voorstelling een diepere religieuze en kunsthistorische betekenis schuil. Dit paneel is een zeldzaam voorbeeld van laatmiddeleeuwse devotie waarin kinderlijke lichamelijkheid, symboliek en vakmanschap samenkomen.
De twee peuters zitten op een groen kleed in een theatrale nis. Wat opvalt is hun fysieke nabijheid: hun armen grijpen stevig om elkaar heen, hun lippen raken elkaar in een kinderlijke kus. Hun mollige lijven en ronde gezichten zijn met grote aandacht geschilderd. De gespierde baby-achtige lichamen doen denken aan renaissancemodellen uit Italië, maar blijven tegelijk stevig geworteld in de Vlaamse traditie van realisme en detail.
De achtergrond bestaat uit een idyllisch landschap met heuvels, landhuizen, akkers, water en vee. We zien een verstilde wereld waarin de menselijke activiteit haast anekdotisch lijkt. Deze setting contrasteert met de donkere architectonische omlijsting aan de voorzijde, waarin ornamenten en medaillons zijn aangebracht. De teksten op de medaillons (op deze afbeelding nauwelijks te lezen) zijn:
- Linker:
ANTIGONA FI S / OEDIPPVS FILIVS REG. TE, Antigone, dochter van Oedipus, zoon van de koning van Thebe.
- Rechter:
AENEAS TROIAN FILI ANCH / DID.C [...] CARTAG, Aeneas, Trojaan, zoon van Anchises; Dido [...] in Carthago.
Hoewel Antigone en Aeneas worden genoemd, zijn zij geen portrettering van de peuters. De medaillons functioneren als klassieke tegenbeelden of exempla virtutis, voorbeelden van deugd, bedoeld om de kijker aan het denken te zetten over het diepere morele en religieuze kader van de hoofdscène.
In de renaissance werd de klassieke oudheid vaak verwerkt in religieuze kunst, vooral als verwijzing naar universele thema’s als lotsbestemming, lijden, schuld en opoffering. Antigone staat in de klassieke traditie bekend om haar trouw aan haar vader en haar bereidheid om te lijden voor wat zij als recht beschouwt. Aeneas dient als voorbeeld van plicht en opoffering. Hij verlaat Dido ondanks zijn liefde voor haar, omdat zijn goddelijke lotsbestemming hem gebiedt Rome te stichten. Dido is tragisch slachtoffer van de liefde.
De donkere omlijsting doet denken aan een altaarretabel of een niskapel en suggereert dat we naar een sacrale voorstelling kijken, niet naar een profane scène.
De medaillons weerspiegelen de relatie tussen Jezus en Johannes de Doper die het onderwerp van dit schilderijtje zijn. Omdat Johannes volgens het evangelieverhaal een half jaar ouder is dan Jezus (Lucas 1:36), is hij de wat grotere peuter rechts.
De kus tussen Jezus en Johannes is geen gewone speelkameraadschap. In de christelijke traditie is Johannes de Doper de voorloper van Christus, de stem in de woestijn die zijn komst aankondigt en hem doopt. De innige kus kan begrepen worden als een voorbode van hun verbonden lotsbestemming. De gebruikelijke attributen zoals het lam of de staf ontbreken. Van Cleve focust hier op een lichamelijke, affectieve uitdrukking van liefde en erkenning.
Sommige kunsthistorici wijzen ook op de ambiguïteit van de voorstelling: het kinderlijke contact is teder en ontwapenend, maar de stevige omhelzing en de halfgesloten ogen van Jezus geven het beeld een bijna profetische zwaarte. In deze kus ligt zowel de onschuld van het kind als het gewicht van het komende offer besloten.
Vanwege het kleine formaat is het schilderijtje waarschijnlijk bedoeld voor privédevotie. Het intieme formaat versterkt de emotionele kracht van het tafereel: het is een beeld om van dichtbij te beschouwen, in stilte. Joos van Cleve, actief in Antwerpen, bediende met zijn werk een brede markt van religieuze opdrachtgevers, van kerken tot particulieren. Deze voorstelling past goed in de zestiende-eeuwse devotionele praktijk waarin het menselijk aspect van Christus steeds meer centraal kwam te staan.
|
Voorbeeld
Dit schilderij van Marco d'Oggiono, een van de leerlingen van Da Vinci, was het directe voorbeeld voor het werk van Van Cleve. Hij zag het zeer waarschijnlijk in het echt en kopieerde het ter plekke met behulp van een met olie transparant gemaakt vel papier of perkament. De overgetrokken modeltekening gebruikte Van Cleve vervolgens in zijn eigen atelier en hij creëerde hiermee een heel eigen herkenbare compositie. In eerste instantie voegde hij een geschilderde renaissancistische omlijsting toe aan zijn voorstelling, maar bleef het landschap wel nauw verwant aan het voorbeeld van d'Oggiono. Later maakte hij ook versies met een meer Vlaams landschap. De grote rechtopstaande versies waren bestemd voor vermogende klanten. De compositie kende een grote populariteit en er werden - meestal door zijn assistenten - voor minder vermogende klanten ook kleinere en minder gedetailleerde versies gemaakt in liggend formaat. Maar steeds zijn de kindjes met behulp van hetzelfde karton tot stand gekomen en exact dus even groot.
In andere schilderijen van de kinderen Jezus en Johannes zien we vaak Jozef, Maria, Elisabet of andere volwassenen erbij afgebeeld. Hier zijn de kinderen zonder ouders weergegeven wat de voorstelling minder traditioneel religieus maakt en misschien daardoor een grotere groep kopers aantrok.
|
