PIERO DELLA FRANCESCA

Legende van het ware kruis

Frescocyclus in Arezzo

In Arezzo bevindt zich een frescocyclus geschilderd rond 1460 in de Bacci-kapel van de San Francescokerk die de legende van het ware kruis weergeeft. Deze lange legende is onstaan in de vierde eeuw en kent vele varianten.

De Legenda Aurea vertelt de legende in twee gedeeltes en neemt daarbij ook enkele varianten op:

Hoofdstuk 64 - De Inventione Sanctae Crucis
(Over de Vinding van het Heilig Kruis; feestdag 3 mei)
Hoofdstuk 131 - De Exaltatione Sanctae Crucis
(Over de Verheffing van het Heilig Kruis; feestdag 14 september)

Vasari is in zijn Vite uiterst lovend over het werk van Piero dell Francesca.
Volgens hem maakte Piero modellen van klei om daar vervolgens met een oneindig aantal plooien, zachte stoffen op te draperen om ze na te tekenen en bij ander werk te gebruiken. Zo'n 80 jaar eerder schilderde Agnolo Gaddi dezelfde legende al in de koorkapel van de Santa Croce in Florence.

1 - Aartsengel Michaël en Set met de twijg van de boom van de kennis van goed en kwaad

De doodzieke Adam zond zijn zoon Set naar de poort van het paradijs om te vragen naar een beetje olie der barmhartigheid van de boom des levens.
Wanneer hij een beetje van deze olie op zijn lichaam zou kunnen wrijven, zou hij genezen zijn.
De aartsengel Michaël bij de poort van het paradijs weigerde de olie te geven en vertelde dat de olie pas over vijfduizend jaar (de tijd van Jezus’ kruisdood) verkrijgbaar zou zijn.
In plaats hiervan gaf de aartsengel aan Set een tak van de boom van goed en kwaad, die geplant moest worden bij het graf van Adam.
Op het moment dat de tak was uitgegroeid tot een boom en die boom vrucht had voortgebracht, zou Adam genezen zijn.
Toen Set was teruggekeerd, vond hij zijn vader al gestorven en zoals de aartsengel hem had geïnstrueerd, plantte hij de tak op het graf van zijn vader.

2 - Salomo en de koningin van Seba

De tak was een schitterende boom geworden tegen de tijd dat Salomo koning werd.
De koning, onder de indruk van de boom, liet hem omhakken omdat hij hem graag wilde gebruiken voor de bouw van de tempel van Jeruzalem.
Toen bleek dat dit niet kon, legden de arbeiders hem over het water van de Siloë om hem als brug te gebruiken.
Daar lag hij toen de koningin van Seba bij koning Salomo op bezoek kwam.
Zij zag het hout en hoorde een innerlijke stem die haar profeteerde dat dit hout eens de Redder van de wereld zou dragen.
Zij knielde daarom neer om het hout te vereren.
Let op de meesterlijke verkorting van het witte paard en de figuren van de wachtende dames met hun kalmte, schoonheid en rijke kleding.
Of in de woorden van Vasari:

Vele goede ideeën en mooie houdingen treft men erin aan, die het waard zijn geprezen te worden, zoals bijvoorbeeld de kleren van de vrouwen uit het gevolg van de koningin van Seba, uitgevoerd in een nieuwe, lieflijke stijl, en vele zowel levendige als levensechte portretten van personen uit de oudheid.

En in die van Cees Nooteboom in 2009:

Vijf vrouwengezichten. De koningin van Seba knielt voor het hout van de brug. Wanneer knielt een koningin voor een brug? Elk van de vrouwen heeft haar blik op iets in de leegte gericht. Ze kijken nergens naar, ze denken. De hoofden van de twee die ik en profil zie lijken van achteren afgeknot. Het zijn blonde vrouwen, ze dragen lichte kleren, ze hebben grote, sterke halzen, ze zijn mooi, ze leven, ze zijn bijna zeshonderd jaar oud. De donkere boom achter ze lijkt niet op een boom maar is alle bomen tegelijk, hij staat voor de bolle Toscaanse heuvels, de vrouw die in de uitsnede het meest vooraan staat houdt haar hand op de schouder van de knielende koningin.* Naar de vrouw daarnaast, die haar blik, hoe ik ook naar haar kijk, naar de de hoogte van mijn borstbeen richt maar die mijn bestaan niet wil erkennen, kan ik urenlang kijken, vanwege haar vreeswekkende ernst. Kende de schilder zulke vrouwen? Vrouwen die je niet zagen, die elkaar niet zien, die verloren zijn in een onbenaderbaar ogenblik, die een legende hebben uit te beelden, en twee meter verderop naar rechts in een later ogenblik zijn aangeland. Ook daar kijkt niemand naar iemand. Salomon laat zijn blik op de grond vallen, of misschien op haar voeten, zij neigt licht maar kijkt hem daarbij niet aan, stilte tussen de Corintische zuilen, misschien dat ze ooit weer zullen bewegen, de raadsheren rond de koning, de paarden onder de boom, de vrouwen achter hun meesteres, maar nu niet.

^{* Deze vrouw wijst naar het heilige hout van de brug}

3 - Salomo begraaft het hout

Zij vertrouwde die informatie toe aan koning Salomo en voorspelde hem dat dit hout het einde van het jodendom aankondigt. Salomo gaf daarop het bevel het hout te begraven.

N.B.: tijdens de middeleeuwen werd de ontmoeting tussen koning Salomo en de koningin van Seba beschouwd als een allegorie op het huwelijk van de kerk met Christus en als bewijs van de triomf van het christendom op het heidendom.

4 - Droom van Constantijn

Fase 3 speelt in de dagen van het proces tegen Jezus, toen het hout uit de aarde te voorschijn kwam en de Joden het gebruikten om er het kruis voor Christus van te maken.
Eeuwen gingen daarna voorbij waarin Jeruzalem werd verwoest en de Joden verstrooid raakten en het kruis samen met de twee kruisen van de misdadigers vergeten werden.

In de slag bij de Milvius-brug leverden Constantijn en Maxentius aan de oever van de Tiber strijd om uit te maken wie van hen beiden het imperium van Rome zou besturen.
Toen Constantijn sliep verscheen hem een engel van de Heer en toonde hem een teken en kondigde hem aan dat hij zou overwinnen uit kracht van dit teken.
Er zijn drie varianten bekend aangaande dit teken:

Het was de Latijnse tekst In Hoc Signo Vinces, voluit of afgekort tot de eerste letters van de drie beginwoorden, IHS
Het betrof het Christusmonogram XP, de eerste twee letters van het Griekse CHRISTOS
Het was een Latijns kruis

In de opengeslagen tent ligt Constantijn op zijn veldbed te slapen.
Dit rustige nachttafereel wordt plotseling verlicht door een helder schijnsel, terwijl een engel - geschilderd in gedurfd verkort perspectief - uit de hemel neerdaalt met het symbool van het kruis in de uitgestrekte hand.
Piero della Francesca kiest dus voor de laatste variant van het teken.
De vinger van de engel loopt in doorgetrokken lijn direct naar het hoofd van de slapende Constantijn.
Twee soldaten (een van voren, de ander van achteren gezien) bewaken met hun lans de tent van Constantijn.
Hun kledij maakt de twee tot Romeinse soldaten.
Een man zit geleund met zijn linkerelleboog op de rand van Constantijns bed en kijkt het fresco uit naar de kijker.
Feitelijk is hij prominenter in beeld dan de keizer.
Wie is hij? Een bediende? Een officier van de lijfgarde? Een zelfportret van de schilder?
(Vergelijk de tweede persoon links in de tempel van Salomo op afbeelding 2).

De behandeling van het licht is hier vernieuwend te noemen.
De soldaat op de voorgrond staat daar als een donker silhouet voor de helder verlichte tentopening.
De gestalte van de zittende man op het bed is helder afgetekend in de lichtstroom die van de engel uitgaat.
Op die manier schept Piero della Francesca een mysterieuze sfeer rond dit visioen dat de verspreiding van het christendom in een enorme stroomversnelling zal gaan brengen (zie verder).
Vasari:

Maar het eerste dat opvalt waar het om vernuft en kunst gaat, is het feit dat hij de nacht heeft geschilderd, en daarin een in verkorting weergegeven engel die, het hoofd omlaag, neerdaalt om het teken van de overwinning te brengen aan Constantijn die in een legertent ligt te slapen, bewaakt door een dienaar en door enige bewapende mannen die schuilgaan in de schaduwen van de nacht, waarop de engel met zijn eigen licht en zo behoedzaam als maar mogelijk is de tent verlicht, alsmede de bewapende mannen en alles eromheen: zo maakt Piero in deze duisternis duidelijk hoezeer het van belang is de dingen na te bootsen zoals ze zijn en ze te vormen naar hun ware gedaante; dit heeft hij zo goed gedaan dat hij aldus de modernen heeft aangespoord hem na te volgen, waardoor zij dat hoogste niveau hebben bereikt waarop men zich in onze tijd blijkt te bevinden.

5 - Teken van het kruis

Op de dag van het gevecht hield Constantijn een kruis in de hand en joeg zijn tegenstander op de vlucht.
Vasari:

... waar de vlucht en de verdrinking van Maxentius te zien is, en een troep in verkorting weergegeven paarden, zo wonderbaarlijk goed uitgevoerd dat ze, de tijden in aanmerking genomen, zelfs te mooi en te uitstekend genoemd kunnen worden. In ditzelfde tafereel schilderde hij een half naakte, half naar Saraceense trant geklede figuur op een mager paard, heel goed gedaan waar het de anatomie betreft, waar men in zijn tijd weinig verstand van had.

6 - Judas in de put

Hij bekeerde zich tot het christendom (al liet hij zich pas dopen op zijn sterfbed in 337) en beval met het edict van Milaan uit 313 vrijheid van religie en maakte een eind aan de godsdienstvervolgingen.
Verlangend het heilig kruis te vinden, zond de keizer zijn moeder Helena naar het oosten om een jood genaamd Judas te zoeken, die het geheim wist waar het Kruis verborgen lag.
Judas weigerde het geheim te vertellen.
Hij werd neergelaten in een put en tot de hongerdood veroordeeld.
Na zes dagen vroeg Judas om vrij gelaten te worden in ruil voor het geven van informatie.

7 - Herkenning van het ware kruis

Gravend op Golgota, op de plek waar keizer Hadrianus in de tussenliggende jaren de Venus-tempel had laten bouwen, vond Helena drie kruisen.
Men wist nog niet welk kruis het kruis van Jezus was.
Door een wonder kwam men daarachter.
Het kruis dat het dode lichaam van een jonge man tot leven deed komen, moest het ware kruis zijn (rechterscène).
Een deel van het kruis werd in Jeruzalem achtergelaten, een deel werd meegenomen naar Constantinopel, de nieuwe hoofdstad van de keizer.
De stad links op de achtergrond zou Jeruzalem moeten zijn, maar is Arezzo, de stad van Piero della Francesca.
Volgens de traditie vergezelt een dwerg de keizerin en haar gevolg (linkerscène).
Helena is gekleed in een grijs habijt, aanwijzing voor haar sobere levensstijl na haar bekering.
Vasari:

... een boer die, terwijl de drie kruisen worden opgegraven, met beide handen op zijn spade steunend zo aandachtig staat te luisteren naar de woorden van Sint-Helena dat het onmogelijk beter kon worden afgebeeld; ook de dode is bijzonder goed gedaan als hij na een aanraking met het kruis weer tot leven komt; en evenzo de vreugde van Sint-Helena, en de verbazing van de omstanders, die neerknielen ter aanbidding.

8 - Veldslag Herakleios tegen Khusro

De legende maakt vervolgens een sprong van zo'n twee à drie eeuwen.
De Perzische koning Khusro haalde het hout van het kruis weg uit Jeruzalem en in een bui van zelfverheerlijking plaatste hij het aan de rechterzijde van zijn eigen troon.
Aan de linkerzijde zette hij een haan.
Hiermee beeldde hij de heilige Drievuldigheid uit.
Hijzelf liet zich God de Vader noemen, het kruishout was de Zoon Christus en de haan stelde de Heilige Geest voor.
We zien de troon rechts op het fresco.
Herakleios, de christelijke keizer van Byzantium, trommelde een groot leger op de been om ten strijde te trekken tegen de zoon van Khusro bij de rivier de Donau om het kruis terug te halen.
God gunde de overwinning aan Herakleios die na afloop van de strijd vader Khusro opzocht die niet van het verlies van zijn zoon op de hoogte was.
Herakleios wilde Khusro laten leven als hij zich christelijk liet dopen, zo niet dan zou hij hem onthoofden.
Khusro weigerde echter waarop Herakleios het vonnis uitvoerde.

In tegenstelling tot de gevechtsscène op de tegenoverliggende muur (5), waar de twee legers duidelijk gescheiden zijn door de rivier met Maxentius die vlucht voor Constantijn die het kruis toont, is het gevecht hier een chaotische mêlee van beide strijdende partijen.
Vasari:

In deze zelfde reeks taferelen gaf Piero in een veldslag doeltreffend uitdrukking aan vrees, vermetelheid, sluwheid, kracht en alle andere gemoedsbewegingen die men kan aantreffen bij hen die strijden, en zo ook gaf hij de gebeurtenissen weer, in een bijna ongelooflijk bloedbad met gewonden, gevallenen en doden: zeer veel lof verdient Piero voor de wijze waarop hij hier in fresco het glanzen van de wapens heeft nagebootst.

In de beperkte ruimte van de linkerbenedenband lijkt Piero een enorme menigte personages te hebben weergegeven, meer dan je feitelijk ziet.
Deze suggestie bereikt hij door veel benen van soldaten en paarden te schilderen.
Die keuze om alle beschikbare ruimte te vullen met elkaar overlappende figuren, is typerend voor afbeeldingen van veldslagen zowel op laat-keizerlijke Romeinse sarcofagen als op overwinningszuilen.
Het is niet uitgesloten dat Piero ook refereert aan de paarden op de San Marco in Venetië.
In de hemelse ruimte vallen de gekleurde banieren op, links die van de zegevierende christenen, rechts de vlaggen van de verliezende vijand.
Evenals de dames in het gevolg van de koningin van Seba, houdt Piero ervan om ook hier de personages te kleden in de mode van zijn tijd.
De suggestie wordt daarmee gewekt dat de krijgers hier deelnemen aan een kruistocht.
De Turken hadden Constantinopel in bezit genomen in 1453, een gebeurtenis die dus plaatsvond juist in de tijd dat Piero deze frescocyclus schilderde.

Rechts onder Khusro's troon zien we de doodstraf van Khusro uitgebeeld, oud, knielend, gekroond en met blauwe mantel en scepter.
Hij wordt volgens Vasari omringd door Luigi en Carlo Bacci plus andere broers, de opdrachtgevers van de frescocyclus, samen met nog een flink aantal inwoners van Arezzo die toentertijd naam hadden in de letteren.

9 - Herakleios brengt het kruis terug naar Jeruzalem

Keizer Herakleios wilde het teruggewonnen kruis terugbrengen naar Jeruzalem.
Bij de stadspoort dwong een engel hem zijn keizerlijke waardigheid af te leggen.
Nederig op blote voeten moest hij het kruis dragen, net zoals Christus op Palmzondag de stad op een nederige ezel was binnengegaan. Hierna verheerlijkte hij het kruis.
Deze Kruisverheffing wordt op de kerkelijke kalender herdacht op 14 september.

Dit slot van de legende zien we in het linkerlunet.
Het fresco was ernstig beschadigd in het midden, met name de figuur van Herakleios en het kruis.
Het kruis fungeert hier niet langer alleen als een compositorisch element, maar vat in zijn symbool de betekenis van de hele cyclus samen: het teruggevonden kruis kan nu christelijk aanbeden worden en is het bewijs van de overwinning op de heidenen, ofwel de overwinning van het geloof.
Links draagt Herakleios op blote voeten het kruis gevolgd door zijn vertrouwelingen, gekleed in ruimvallende gekleurde mantels.
Wat hier opvalt is het buitengewone vermogen van Piero het licht op de verschillende stoffen te laten vallen.
De vrije ruimte in het centrum scheidt dit van de groep mannen uit Jeruzalem, jong en oud knielend aan de rechterkant, die de stad verlieten om de komst van het kostbare relikwie te verwelkomen.

Ze dragen hoge, naar boven toe wijder wordende hoofddeksels.
Die waren voor de Italiaanse filmregisseur Pier Paolo Pasolini inspiratiebron om er de hogepriesters en schriftgeleerden mee te tooien in Il Vangelo secondo Matteo

De tint van hun gezichten is perfect bewaard gebleven door ze, elk op zijn eigen manier, de extase van aanbidding te laten uitdrukken.
Een oude man met een witte baard, gekleed in het groen is klein afgebeeld, waardoor Piero diepte in de scène benadrukt.

Afbeelding 10

De Annunciatie is de tegenhanger aan de andere kant van het raam met de droom van Constantijn (4): beide scènes laten een 'Annunciatie' zien door middel van een engel.
De Annunciatie maakt geen deel uit van de legende zoals die aan ons werd overgeleverd, maar werd door Piero della Francesca geschilderd op verzoek van de franciscaanse orde.
De betekenis ervan staat feitelijk niet los van de context van de cyclus, omdat hier het centrale moment wordt aangegeven van het verlossingswerk, dat begint wanneer God de Vader, zijn Zoon naar de aarde stuurt en in Maria laat incarneren.
Dit is tevens het centrale thema van het hele iconografische programma van de cyclus.
De ruimte wordt bepaald door elementen van een oude architectuur, die we moeten beschouwen als het huis van Maria.
Er zijn twee goddelijk geproportioneerde korinthische zuilen (Vasari) van wit marmer, waarvan de voorste de scène duidelijk in twee delen verdeelt en diepte geeft aan de figuren.
De ruimte is bedekt met polychroom marmer.

Aan de linkerkant staat de aartsengel Gabriël die, met zijn linkerbeen iets gebogen, in zijn linkerhand een palmtak vasthoudt, symbool van Maria's overwinning op alle andere vrouwen.
Zijn rechterhand met de twee vingers omhoog, benadrukken de woorden waarmee hij de uitverkorene begroet.
Het loodwit op de pennen van zijn vleugels is verloren geraakt.
De witte transparanten van het gewaad contrasteren met het levendige roze van de cape die in brede plooien afdaalt om de knieën en het rood van de sokken te bedekken, oorspronkelijk met een zwarte zool.

Voor hem staat Maria, onnatuurlijk groot, op de veranda of in het voorportaal van haar woning.
De gezichten van Gabriël en Maria vormen zo een diagonaal.
Haar blik is gericht naar de goddelijke boodschapper en de plooien van haar gewaad zijn het sterkst rond haar rechterbeen.
Het gezicht drukt geen verbazing uit, zoals in veel Annunciatie-afbeeldingen, maar een bewustzijn dat voortkomt uit de profetieën van de Heilige Schrift.
Een gebaar van acceptatie maakt ze met haar rechterhand die ze onder haar blauwe mantel omhoog tilt.
Aan de rechterkant, zichtbaar in een klein deel, hebben we een inkijkje in haar slaapkamer waarvan het bed en de achterwand zijn geschilderd in perspectiefblokjes, een motief dat geïnspireerd is op vergelijkbare decoraties in opus sectile uit de Romeinse tijd.
Cees Nooteboom over Maria:

Ook zij is een Piero-vrouw, blik naar binnen, mond niet misprijzend maar met een gespannen verdriet, handen maar nauwelijks uit de wijde blauwe mantel, in haar linkerhand een klein boek, haar wijsvinger op de plaats waar ze gebleven was toen de engel haar verraste. Wat las ze? Dat is natuurlijk een retorische vraag, maar je kunt het niet helpen dat je het wilt weten: de schilder heeft je met iemand in aanraking gebracht die je zou willen kennen.

Bovenaan de scène, aan de linkerkant, heeft Piero de God weergegeven in halfformaat, boven een wolk.
Hij zendt de heilige Geest in de vorm van een stralend licht.
Afgebeeld als een oude witharige man met baard lijkt zijn hoofd op dat van de kruisdagende koning op afbeelding 9.

Afbeelding 11-12

Identificatie van de twee afgebeelde profeten is onzeker, aangezien attributen of teksten ontbreken.
Gewoonlijk kiest men voor twee van de vier grote profeten: Jesaja, Jeremia, Ezechiël en Daniël.
Pogingen om de twee te koppelen aan de afbeelding waarnaast ze zijn afgebeeld, zijn niet overtuigend: profeet 11 naast de kruisverheffing (9) en profeet 12 naast de dood van Adam (1).
Vooral de rechterprofeet (12) is van hoge kwaliteit: let bijvoorbeeld op de achtergrondverlichting van zijn rechterschouder, illusoir verlicht door het daadwerkelijke licht in de kapel dat afkomstig is van het raam, de zachtheid van de tint, de klassieke weergave van het hoofd (zelfportret van Piero della Francesca?), de finesse van de dunne maar compacte krullen en de zachte draperie van de mantel.
De banderol die hij vanuit zijn rechterhand laat uitrollen, wijst misschien op Jesaja.
Dat hij in deze cyclus wordt afgebeeld ligt min of meer voor de hand omdat zijn uitspraak over een maagd die zwanger zal worden door het christendom steevast wordt toegepast op Maria en haar Kind Jezus en Jesaja dus 'past' binnen het kader van het verlossingswerk.
Misschien dat de tekst van deze uitspraak oorspronkelijk op deze banderol was geschreven.
Van de afbeelding van de profeet links (11) wordt verondersteld dat hij is geschilderd door Giovanni di Piamonte, een van de assistenten van Piero, mogelijk met een door Piero ontworpen karton.
De kleuren van de gewaden van beide profeten zijn elkaars pendant: rood over blauw en blauw over rood.

Piero della Francesca (1412-92)
La leggenda della vera Croce (1452-66)
Fresco-cyclus
Arezzo - San Francesco (Bacci-kapel of koorkapel)