GIOTTO
Register C in de Scrovegnikapel Padua (28-38)
Scènes van Laatste Avondmaal tot Pinksteren
28 - Laatste Avondmaal (Matteüs 26,26-29; Marcus 14,22-25; Lucas 22,15-20; Johannes 13,21-26) Giotto laat het Laatste Avondmaal afspelen in een kamer zonder twee muren om het zicht op het interieur mogelijk te maken en schildert de twijfelachtige gezichten van de apostelen die zich afvragen wie de verrader van Christus (met gouden aureool) is die dit zojuist heeft verkondigd. De apostel van wie Christus hield - de traditie houdt het op Johannes - rust op zijn borst. Judas - in het gele gewaad dat we zagen in fresco 27 - doopt links in de hoek samen met Christus zijn hand in de schotel hetgeen hem als overleveraar ontmaskert. Tien apostelen zitten vijf tegenover vijf in verhoogd perspectief rond de tafel, Petrus en Johannes zitten met Christus aan het linker hoofdeinde. Nogal merkwaardig lijken de voorste vier apostelen tegen hun eigen aureool aan te kijken. De bank, het plafond en het dak zijn in licht perspectief weergegeven. De gewaden zijn geschilderd met heldere kleuren voor degenen die op de voorgrond en in meer donkere tinten voor hen die aan de overkant van de tafel zitten. Het zwart worden van de aureolen is later om chemische redenen veroorzaakt, want oorspronkelijk waren ze in reliëf geschilderd, verguld met fijn goud en met stralen (behalve op het aureool van Judas). De details zijn zeer nauwkeurig, van de mantel met gouden borduursel van de apostel in het midden tot het Cosmatenmozaïek die de bekroning van de kamer siert. Op het dak staan twee vogels: het zijn beelden, want op het volgende fresco staan ze in dezelfde positie. De binnenmuur was ooit versierd met motieven uitgevoerd al secco die nu verloren zijn gegaan. De kleuren van de gewaden van de apostelen zijn hetzelfde voor elk in de volgende scènes, om ze in één oogopslag herkenbaar te maken. |
29 - Voetwassing (Johannes 13,1-20) Christus en Petrus zijn de kern van deze scène. De apostel linksvoor is bezig zijn linker sandaal aan of uit te doen. Hij is door Giotto monumentaal geschilderd als ware hij een beeldhouwwerk. De eenheid van tijd en plaats met het vorige fresco wordt duidelijk door de identieke architectonische ruimte. In tegenstelling tot de vorige scène is Judas niet meer aanwezig en zijn hier de decoraties van de muren gedeeltelijk bewaard gebleven. |
30 - Gevangenneming (Matteüs 26,47-56; Marcus 14,43-52; Lucas 22,47-53; Johannes 18,2-12) Judas in zijn gele gewaad omarmt en kust Christus als begroeting, maar in werkelijkheid maakt hij daarmee voor de Romeinen duidelijk wie ze moeten arresteren. De blik van Christus spreekt boekdelen: hij weet precies wat er gebeurt. De Judaskus werd in de christelijke wereld hét symbool van verraad. Judas is zijn aureool van de vorige scènes nu definitief kwijt. In het Evangelie volgens Johannes is te lezen dat de leerling die met zijn mes Malchus, knecht van de hogepriester, aan zijn oor verwondt, Petrus is. Giotto heeft deze leerling dan ook met de traditionele fysionomie van Petrus weergegeven met gouden aureool en de scène zeer realistisch weergegeven. De soldaten die achter de figuren van Christus en Judas staan, vormen door hun in elkaar overvloeiende helmen als het ware een blok. Hun stokken en fakkels steken dreigend af tegen de nachtelijke hemel en hun gezichten drukken zowel agressiviteit als schuldgevoel uit. De helmen hadden oorspronkelijk metaalachtige kleuren, maar zijn nu zwartgeblakerd. Een figuur blaast op de sjofar, de ramshoorn, waarmee Giotto duidelijk maakt dat de joden bij Christus' arrestatie betrokken zijn. |
31 - Verhoor door hogepriesters (Matteüs 26,57-68; Marcus 14,53-65; Lucas 22,54-71; Johannes 18,13-24) Na zijn arrestatie wordt Christus verhoord door hogepriesters. Alleen Matteüs en Johannes noemen namen: Annas en Kajafas. Giotto heeft in dit fresco de scènes zoals door hen beschreven gecombineerd tot één tafereel: hoewel de verhoren door Annas en Kajafas na elkaar plaatsvinden, laat Giotto beide mannen samen op een bank zitten. Kajafas lijkt zijn behaarde borst te willen tonen, maar scheurt volgens de versie van Matteüs zijn kleren om zijn woorden te onderstrepen dat hier sprake is van blasfemie. De ondeugd ira die is afgebeeld op de noordmuur in register D (fresco 42) is in precies dezelfde houding van woede geschilderd. Annas wordt alleen door Johannes genoemd als schoonvader van Kajafas. De soldaat die aan de linkerzijde op het punt staat een klap uit te delen aan Christus wordt alleen door Johannes beschreven. Naarmate de passie zijn dramatische hoogtepunt bereikt worden de gebaren explicieter en meer emotioneel geladen. Het plafond is duister evenals het gelaat van Christus, met intense blik. Zijn licht hangende schouders tonen zijn lijden. Experimenteel is het gebruik van licht: omdat het een nachtscène is, brandt er een fakkel in de kamer, nu donker geworden door slijtage. Deze fakkel verlicht de plafondbalken van onderaf en de middenmuur, maar laat de hoekdelen in de schaduw. |
32 - Bespotting (Matteüs 27,27-30; Marcus 15,16-20; Lucas 22,63-64; Johannes 19,1-15) Christus wordt vervolgens gekroond met doornen en bespot. Hij zit links en lijdt berustend, terwijl hij aan zijn haar en baard wordt getrokken en geslagen met handen en stokken. De met goud geborduurde mantel maakt van hem een echte koning. Rechts staat Pilatus die wijst naar het tafereel in gesprek met de hogepriesters. Bijzonder realistisch geschilderd is de figuur van de Moor. Dit scène speelt zich af op een binnenplaats binnen het paleis. Elegante zuilen en decoratieve daklijsten met palmen en leeuwen erop ademen een Romeinse sfeer. De gezichten van Pilatus en de man rechts van hem lijken een weergave van bestaande personen. |
33 - Kruisweg (Matteüs 27,31b; Marcus 15,20b; Lucas 23,26-31; Johannes 19,17) Dit fresco toont Christus die het enorme kruis op zijn schouder houdt en de poort van Jeruzalem links verlaat. Deze poort zagen we ook op fresco 25, maar dan aan de rechterzijde, wanneer Christus Jeruzalem binnenkomt. Verder terug zien we zijn moeder, misschien wel de meest succesvolle figuur van de hele scène. Maria oogt als een antiek marmeren beeld. Samen met haar zoon zijn zij de personen in de scène waar het om draait. Men vermoedt dat alleen zij door Giotto zelf zijn geschilderd die de rest van het fresco vervolgens overliet aan medewerkers van zijn werkplaats. Dit fresco - weer op de noordwand - is in slechte staat bewaard gebleven. |
34 - Kruisiging (Matteüs 27,33-54; Marcus 15,22-39; Lucas 23,33-49; Johannes 19,17-37) Sommige engelen cirkelen rond het kruis met gebaren van wanhoop, scheuren hun kleren en strekken hun armen omlaag. Drie van hen verzamelen in kopjes het bloed van Christus, dat afkomstig is uit Christus' zijde en handen. 'Kostbaar bloed van Christus' was een van de meest vereerde relieken in de middeleeuwen. Maria Magdalena, gekleed in boetepaars, betast zijn voeten en lijkt die te willen kussen. De lendendoek van Christus is nauwgezet en voor die tijd virtuoos transparant geschilderd. De soldaten rechts lijken nog te debateren wat ze met Christus' bovenkleed gaan doen. De soldaat met een aureool is de in het Tweede Testament anonieme krijgsknecht die Christus met zijn speer in zijn zijde stak en die in latere legendes Longinus werd genoemd. Merk op dat Giotto Longinus links van Christus heeft geschilderd, terwijl de speerwond - traditioneel en ook hier - in de rechterzijde is. Op het fresco zien we links een groep vrouwen die Maria steunen die bezwijkt onder haar verdriet. Aan de voet van Golgotha is een holte met botten en een schedel, traditioneel die van Adam die, badend in het bloed van Christus, is verlost van de erfzonde. |
35 - Bewening (Matteüs 27,57-61; Marcus 15,42-47; Lucas 23,50-56; Johannes 19,38-42) De scène van de bewening van Christus is een zowel iconografisch als literair thema dat ontstaan is in de middeleeuwen. Giotto heeft het tafereel in drie niveau's geschilderd. Bovenin zweven weer de tien engelen van het vorige fresco. Daaronder bevindt zich een staande groep mannen en vrouwen: rechts Josef van Arimatea en Nikodemus die van Pilatus toestemming hadden voor de kruisafneming en het begraven van het lichaam van Christus. Johannes in het midden sterkt zijn armen naar achteren waardoor in heel zijn lichaam zijn smart tot uiting komt. De blik van de toeschouwer wordt door de loop van de rots - met daarop symbolisch een dode boom - naar de onderste linkerhoek geleid. Daar is de bewening het meest intiem. Met de twee gezichten, naast elkaar geplaatst, van Christus en van Maria, het ene verstijfd door de dood en het andere van smart, geeft Giotto volop pathos en emotie weer. Twee vrouwen zien we gehurkt van achteren, de linker ondersteunt met haar hand het hoofd van Christus, een derde vrouw ondersteunt zijn handen. Maria Magdalena zit op de grond en houdt zijn voeten vast. Een dergelijke uitbeelding zou model blijven staan voor het hele Trecento van de Italiaanse schilderkunst. |
36 - Verrijzenis - Noli me tangere (Matteüs 28,1-10; Marcus 16; Lucas 24,1-12; Johannes 20,1-18) De evangelist Matteüs meldt dat er één engel bij het graf zit, Marcus spreekt over één jongeman, Lucas over twee mannen en volgens Johannes zaten er twee engelen in het graf. Giotto sluit dus aan bij dit laatste evangelie. We zien de traditionele vleugels van de rechter engel en van beide engelen hun aureool. Vijf wachters zitten of liggen te slapen. Over deze wachters schrijft alleen de evangelist Matteüs, hun aantal noemt hij niet. Wel dat zij door de joodse overheid zijn omgekocht het verhaal te verspreiden dat Christus' leerlingen hem 's nachts zijn komen stelen terwijl zij sliepen. In de iconografie van de verrijzenis slapen de wachters dan ook vrijwel altijd, hetgeen niet in overeenstemming is met hun opgedragen taak. Net als in het vorige fresco leidt de dalende rots onze blik naar de rechterzijde van dit Paasfresco die Giotto heeft gereserveerd voor de zogenaamde noli me tangere-scène. Christus draagt een banier met vier lettergrepen gescheiden door een kruis: VIC / TOR - MOR / TIS, 'overwinnaar van de dood'. De dode boom in het vorige fresco maakt nu plaats voor groen gewas tussen Christus en Maria Magdalena. |
37 - Hemelvaart (Lucas 24,50-53 en Handelingen 1,1-14) Giotto baseert zich bij zijn uitbeelding van Christus' hemelvaart op de uitgebreidere versie in de Handelingen van de apostelen. We zien twee mannen in witte kleren. Giotto beeldt ze ook hier uit als engelen met rijk versierde gewaden. 
Het is moeilijk te zien, maar Giotto laat enkele apostelen aan de rechter- en aan de linkerzijde een hand boven hun ogen houden, suggererend dat Christus in een fel licht omhoogstijgt. Mogelijk dat hier van een versmelting sprake is met het verhaal van Christus' verheerlijking op de berg Tabor (Lucas 9, 28-36 //). Engelen en profeten begeleiden Christus naar de hemel, een niet door Lucas vermeld detail bij Christus' hemelvaart. Ze zijn afwisselend en face en en profil door hem geschilderd. .. en een wolk onttrok Hem aan hun gezicht (Handelingen 1,9). De wolk die Christus aan het oog van de apostelen onttrok, schilderde Giotto als een witte nevelwolk ter breedte van Christus die het fresco naar boven lijkt uit te zweven doordat zijn handen al half buiten het kader vallen. Lucas laat in het midden wie precies van de hemelvaart getuige zijn geweest. Giotto niet: het waren de resterende elf apostelen (Judas heeft zelfmoord gepleegd). En ook Maria kijkt met gevouwen handen haar omhoogstijgende zoon na. |
38 - Pinksteren (Handelingen 2,1-4) Giotto beeldt twaalf apostelen af in een open gehouden ruimte, zodat we goed zicht hebben op het wondergebeuren. Judas die zelfmoord had gepleegd is inmiddels vervangen door Mattias, zodat 'De Twaalf' als groep weer compleet zijn. De tongen / talen uit het Pinksterverhaal zijn vormgegeven als hemelse stralen. Het geraas is natuurlijk moeilijk in beeld te vatten. Merk op dat Giotto niet schroomt enkele apostelgezichten deels of geheel uit beeld te halen. Zeer compact heeft hij de scène weergegeven. De Twaalf vormen een eenheid die geestdriftig gaat worden. |